segunda-feira, 30 de janeiro de 2012

SOLDA

VÊ TV
Caneta de retroprojetor sobre papel, 29,7 x 42 cms. Década de 90

Fonte: http://cartunistasolda.com.br/wp-content/uploads/2012/01/TV-furada.jpg 

FLORESTA

Por Ticiana Vasconcelos Silva

Atravessar a floresta
Quantas estradas percorremos em ritmos diferentes? Quantas paisagens contemplamos em paragens distantes?
Em cada um desses lugares buscamos um pedaço de nós com o qual construímos mais um parte de nosso caminho. Nele, encontramos pessoas, passantes, solidões infindáveis, companheiros e os deixamos. E ainda assim a pergunta primordial não foi respondida: quem somos nós? Ouvimos histórias e nos perdemos, mas a seiva do coração continuou correndo para o reencontro com sua própria origem. E é este caminho que buscamos. É nele que está a resposta. O peito sempre em pulso e em harmonia com o impulso original e os olhos tateando o escuro da noite vazia, enquanto no silêncio se perdem os sons das esferas. E assim vamos caminhando, sem saber retornar. Paramos e achamos que encontramos a essência da beleza em sonhos prontos e calculados, mas esquecemos que a floresta densa e sombria de nossas mentes contém o mistério que desvela nossa verdadeira natureza. Lá, onde somos o canto eterno do divino.

Fonte: http://paradoxodoser.blogspot.com/2012/01/floresta.html

RENOIR

MULHERES APÓS O BANHO





CAPRICE






Fonte: http://biertijd.com/index.php?itemid=32763

MOVIE STARS

  JANE RUSSEL
 BETTE DAVIS
 MARILYN MONROE
 MONICA VITTI

domingo, 29 de janeiro de 2012

sexta-feira, 27 de janeiro de 2012

HORÓSCOPO

por Zé da Silva

Touro

Entrou na nave perto da estação do Braz. Tinha 9 anos. O pai não lhe largava a mão. O pai era um gigante. Cortou o Brasil de baixo para cima. O piloto era um moreno forte e foi um herói de carne e osso na travessia por um Brasil que jamais imaginou. Dirigiu sozinho durante uma semana inteira e o uniforme sempre estava impecável, como o quepe de escudo metálido a iluminar o alto da testa na cabeça grande e redonda. As luzes, as cores, os cheiros, as comidas, as pessoas mudando de sotaque, as grandes retas, as curvas, montanhas, sol, sol, sol, rios, matas, pobreza, a comida diferente da de casa, as camas duras em hotéis sem nome, uma criança chorando, um peito saindo do vestido, e nunca o cansaço. Na madrugada chegou lá, de onde disseram que todos da família vieram. Cidadezinha no pé do morro, casas subindo ladeira, praça arborizada, igreja da matriz apontando a torre em direção a Deus seja louvado. Um jipe foi achado. Cinco quilômetros para o sítio que tinha um telhado tão baixo… Os cachorros latiram na aproximação do terreiro. Uma mangueira centenária protegia a pequena casa. A parte de cima da porta se abriu e a luz do candeeirio iluminou o rosto de índia da avó. Nas semanas seguintes foram aventuras por onde ainda havia mato, foram carreiras levadas da galinha que protegia o pintinho, fruta do conde comida e uma intoxicação curada com uma injeção do tamanho do medo. O passeio a cavalo, sem sela, rendeu ferida no rabo, uma prima distante virou namoro sem palavras, sem nada, apenas corações batendo sob um sol inclemente. Na volta o ônibus atrasou, muito tempo no hotel vagabundo, depois uma viagem onde até um anjinho morreu dentro da nave e ficou no meio da percurso enquanto os pais, movido a galinha e farinha seca, sonhavam em chegar logo à cidade grande. Nunca mais esqueceu isto. Era o seu Brasil. Bruto, pobre, poético, de cores fortes. Foi o que formou sua couraça interna. Para identificar e proteger da maioria.

Fonte: http://jornale.com.br/zebeto/2009/08/08/horoscopo-167/

SOLDA

CÁUSTICO
Bico de pena sobre papel, 66 x 44 cms. Década de 80

 Fonte: http://cartunistasolda.com.br/wp-content/uploads/2012/01/aquele-sujeito.jpg

quinta-feira, 26 de janeiro de 2012

THE BELLRAYS

ANYMORE

NATIVE BRAZILIAN MUSIC



Estes dois albuns contendo 4 discos 78 rpm cada, com 17 faixas no total, devem constar entre os mais importantes discos brasileiros em qualquer época, porém, foram lançados apenas...nos USA! A história é relativamente mal conhecida e eu sugiro fortemente a visita a estes dois sites para melhor entende-la: o site da americana Daniella Thompson, uma quase-brasileira pelo seu amor devotado à nossa música está aqui (em português) e o site do jornalista brasileiro, de apenas 26 anos, Aloisio Milani está aqui. Repito, a leitura é fundamental pois vou me ater apenas aos comentários de Ary Vasconcelos das 17 músicas apresentadas nos albuns Columbia C-83 e C-84, lançados nos USA em 1942, sabendo-se que foram registradas mais de quarenta sessões naqueles dias 8 e 9 de agosto de 1940, à bordo do navio SS Uruguay, aportado no Rio de Janeiro. Onde foram parar as outras gravações? Leiam os sites sugeridos pois esta é uma história e tanto!

A luta pela descoberta do restante das músicas gravadas naquele período, a troca de emails com os responsáveis pelas editoras detentoras dos direitos autorais, a busca pelas fitas "masters" tentando um possivel relançamento em cds etc etc, chega a ser comovente, principalmente no caso da Daniella, por ser cidadã americana. Os comentários de Ary Vasconcellos foram pinçados do álbum lançado em 1987, ocasião do centenário do compositor, pelo Museu Villa-Lobos, numa tiragem limitadissima contendo as célebres 17 faixas, transformando-o numa peça tão rara e disputada quanto os originais da Columbia.
Vamos lá:

Macumba de Oxóssi
Está assinada por Donga e Espinguela e grafada erradamente no disco americano. Essa macumba "with vocal ensemble" como explica a mesma etiqueta, foi gravada pelo Grupo de Rae Alufá. Como se sabe, Oxóssi é o orixá dos caçadores, sendo sincretizado, no Rio de Janeiro, como São Sebastião, e como São Jorge, na Bahia. Seu símbolo é o arco e flecha, dançando com essa arma em uma das mãos e com um erukerê (uma espécie de espanador feito com rabos de boi) na outra.O Grupo do Rae Alufá era um conjunto vocal-instrumental coreográfico dirigido por Zé Espinguela e que animava as festas deste, fossem elas sagradas (macumbas) ou profanas (sessões de samba e de chula). A voz solista é do próprio Espinguela.

Macumba de Iansã
Outra macumba de Donga e Espinguela, gravada pelo mesmo grupo e com Espinguela como solista. No original está grafada assim: Macumba de Inhançan. Iansã, orixá feminino, esposa de Xangô, é sincretizada como Santa Bárbara. Dança geralmente com um alfange e um eruxim de rabo de cavalo.

Ranchinho desfeito
Uma antiga composição de Donga, letra de De Castro e Souza, ocupa a terceira faixa do nosso elepê e do primeiro álbum americano. A letra original foi bastante sacrificada, entretanto, na gravação e mesmo uma nova estrofe de David Nasser só teve seus quatro últimos versos aproveitados. Certamente por equívoco, o titulo primitivo foi substituído pelo de Samba Canção e não há qualquer referência à Souza. mencionando o selo do disco os nomes de Nasser e Donga. Omissão mais grave é a do intérprete Mauro César, pseudônimo do cantor Joel do Nascimento sobre o qual é bem clara, aliás, a influência de Orlando Silva. Nascimento cantara no Regional de Donga, tendo mesmo atuado com este no Cassino da Urca. Na época da gravação trabalhava numa tinturaria que abrira em sociedade com um amigo. Donga foi seu padrinho de casamento. Mais tarde trabalhou na Agência Nacional, transferindo-se para Brasília quando da inauguração da nova Capital. Pixinguinha, então com 42 anos, "rouba" porém o fonograma com empolgante atuação na flauta.

Caboclo do mato
"Samba with vocal ensemble" está no selo do disco. Trata-se, na realidade, de uma corima de Getúlio Marinho da Silva, o saudoso "Amor" (mencionado no selo) interpretada por João da Baiana (não mencionado). Presentes nesta faixa o pandeiro de João e a flauta de Pixinguinha. A voz feminina - que repete "din, din, din, Aruama" - é provavelmente de Janir Martins.

Seu Mané Luís
Zé da Zilda (José Gonçalves) é astro principal desta composição de Donga. Janir Martins dialoga com ele neste "samba with vocal duet". No selo não há, porém, qualquer referência à dupla, nem ao outro astro, Pixinguinha.

Bambo do bambu
Jararaca e Ratinho cantam a embolada assinada por Donga. Nesse autêntico "destrava a lingua", Ratinho, embola-se e tem a sua travada antes da hora...O violão sensacional que encerra a gravação é de Laurindo de Almeida.

Sapo no saco
Novamente Jararaca e Ratinho, agora na embolada Sapo no saco, de ambos, um clássico do gênero.Uma das raras composições deste repertório já gravadas anteriormente, Sapo no saco foi lançado em disco por Jararaca em abril de 1929.

Que quere quê
Que querê intitulava-se o disco Victor 33509-b, suplemento de janeiro de 1932, e consistia em uma macumba carnavalesca de Donga, João da Baiana e Pixinguinha, gravada por Zaira de Oliveira e Francisco Sena. O selo do disco Columbia refere-se a "K Keri KK" e sua autoria é atribuída a "Yoad Machrado Cudo J." , isto é, a maneira mais estropiada possivel de se escrever o nome verdadeiro de João da Baiana, ou seja, João Machado Guedes...Aliás, tudo indica que Que Querê seja só de João e nesse caso os americanos estariam corretos no tocante à verdadeira autoria. O solista vocal é o próprio João podendo a voz feminina ser de Janir Martins.

Zé Barbino
A peça que abre o lado "b" do elepê é um maracatu estilizado escrito a quatro mãos por Pixinguinha e Jararaca e gravado em dupla pelos próprios autores. Trata-se ainda de um dos raros fonogramas em que Pixinguinha atua como cantor.

Tocando pra você
Momento extraordinário nas sessões de gravação realizadas a bordo do navio Uruguai foi este em que Luís Americano, acompanhado de regional, executou ao clarinete o seu deslumbrante choro Tocando pra você, grafado no selo do disco como "Tocanda pra voce"...

Passarinho bateu asas
A gravação "princeps" deste samba de Donga é de Francisco Alves e foi realizada na Odeon (disco 10160-a), em 1928. No navio, coube a Zé da Zilda levar à cêra a famosa composição. Mais uma vez, destaca-se no acompanhamento a flauta de Pixinguinha.

Pelo telefone
"Zamba with vocal chorus" diz o selo do disco. Só que este "zamba" não é um samba qualquer, mas justamente o primeiro a celebrizar-se como tal, com letra assinada por Donga, letra por Mauro de Almeida - para resumir uma história complicadíssima e que provocou tantas polêmicas. Onde está escrito "vocal chorus", leia-se José Gonçalves, isto é, Zé da Zilda. Pixinguinha tem aqui nova atuação extraordinária.

Quem me vê sorrir
Outro ponto culminante dos dois álbuns Columbia: Cartola acompanhado pelo "Mangueira Chorus" (é como se encontra no disco) canta seu samba Quem me vê sorrir, letra de Carlos Cachaça (Carlos Moreira de Castro). Carlos, aliás, era para ter ido também ao navio Uruguai, mas justamente na noite da gravação teve plantão na Central do Brasil, onde trabalhava. Seu nome não consta no selo do disco. Ainda sobre o coro da Mangueira: era formado pelas pastoras Neuma, Cecéia, Nadir, Ornélia, Guiomar, Nesília e Naguinha. Participaram também da gravação vários ritmistas e o violonista e compositor Aloisio Dias, da verde-e-rosa. Este seria, possivelmente, o mais antigo registro gravado da voz de Cartola.

Teiru e Nozani-ná
Um quarteto de professores do Orfeão Villa-Lobos canta estas duas composições de Heitor Villa-Lobos: Teiru, canto fúnebre pela morte de um cacique foi recolhido por Roquete Pinto em 1912 entre os Parecis. É de 1926, sendo o segundo dos Tres Poemas Indigenas. Nazoani-ná (Ameríndio) é uma das Canções Típicas Brasileiras, de 1919. O coro do Orfeão está designado no disco por "Brazilian Indian Singers"...

Cantiga de festa
Zé Espinguela e Donga assinam mais esta corima, cantada pelo primeiro com o apoio do Grupo Rae Alufá.

Canidé Ioune
Canidé Ioune é o primeiro dos Tres Poemas Indígenas, de Villa-Lobos. Está baseado em um tema indígena recolhido pelo viajante Jean de Léry em 1553. Para interpretá-lo voltam os "Brazilian Indian Singers", isto é, os professores do Orfeão Villa-Lobos...

Fonte: http://vinylmaniac1.blogspot.com/2009/08/native-brazilian-music-leopold.html

terça-feira, 24 de janeiro de 2012

FOTOS

DE VIDA E MORTE NO JARDIM DE CASA




Fotos de Ricardo Silva

BRONZES DE RIACE (Bronzi di Riace)


por  Pedro Torre

Quem for à Europa, e tiver a Itália no roteiro, não deve deixar de ir até Reggio, na Calábria, para admirar duas obras do século V a.C., que estão em exposição no Museu Nacional de Reggio.
São dois guerreiros em bronze, com dois metros de altura e encontradas, em 1973, no fundo do mar de Riace, a 300 metros da costa e a 8 metros de profundidade.
Os conhecedores calculam que sejam obras de “bronzistas” gregos do século V antes de Cristo, que na época eram mestres no trabalho com metais.  As peças antigas de bronze que existem em museus estão incompletas ou danificadas, ao contrário destas que se acham em excelente estado de conservação. Os dois guerreiros de valor incalculável, são conhecidos como: I Bronzi de Riace começaram a serem restaurados logo após de achados, pelos técnicos do Museu Nacional de Reggio. Para complementar a restauração, foi transportado ao Centro de Restauração da Superintendência da Toscana, onde o trabalho foi finalizado em 1982.


































Os lábios e as faixas na testa são de cobre. Os cílios de prata, assim como os dentes das duas estátuas.  Os olhos, provavelmente foram feitos de marfim, calcário e pasta vítrea. Quem os vê de perto fica admirado pela perfeição dos detalhes, a musculatura anatomicamente proporcionada, destacando-se as mãos que aparecem com incrível precisão (mãos são muito difíceis de serem esculpidas).
A posição das estátuas eretas, apoiadas somente nos pés, mostra um equilíbrio raro em peças destas dimensões e peso.
* Os Bronzes de Riace (Bronzi di Riace) são estátuas de bronze encontradas no Mar Jônico por Stefano Mariottini durante suas férias em 16 de agosto de 1972, a cerca de 6 a 8 metros de profundidade, que atualmente se encontram no Museu Nacional da Magna Grécia (Museo Nazionale della Magna Grecia), na cidade de Reggio Calabria, no extremo sul da Itália. São duas magnificas obras de arte, datadas por volta do Séc. V aC., exemplos de antiga escultura grega, pertencentes ao período transitório entre a escultura grega arcaica e o antigo estilo clássico, dadas sua geometria idealizada e anatomia impossível, apesar de seu aparente "realismo"; uma delas se atribui ao Fídias, considerado o maior escultor da Grécia Antiga.

 Fontes: http://www.jornaldaimprensa.com.br/Editorias/1485/I-bronzi-di-riace  e  Wikipédia

CARMEN MIRANDA

BAMBO DO BAMBU   

(Down Argentine way - 1940)



segunda-feira, 23 de janeiro de 2012

SOLDA

 VÊ TV

Da série “Solda vê TV”, década de 90.

Fonte: http://cartunistasolda.com.br/2011/12/07/solda-1642/

HORÓSCOPO

por Zé da Silva

Leão

 Paisagem de cartão postal. Coqueiros na dança do vento. O mar que não tem tamanho. Sombras de nuvens como manchas no verde. Sol. Aquelas pedras… o fizeram imitar Chacrinha no enquadramento cinematográfico com as mãos. Aquela piscina natural… Uma pequena área clara no fundo. Areia. Ele em pé sentindo o ir e vir da água provocado pela ondas que arrebentavam mais à frente, numa parede protetora. Peixinho azul brilhante ele viu. E ficou paralisado dentro da máscara. O ar entrava pelo tubo como prova de que existia um outro mundo. O nosso. E o peixinho dava volta lépido – e voltava para o lugar. Aí veio um maior e o assustou. Ao mesmo tempo uma onda mais forte arrastou o curioso. E levou sua testa direto para uma ponta de pedra submersa. O sangue manchou o visor. Lembrou cena de Inverno de Sangue em Veneza. Pensou em Verão de Sangue no Buraco da Vila. Ficou tonto. Saiu. Estava feliz. Alguém gritou quando o viu caminhar pela areia. Ele então desmaiou. No fim de uma semana de folga sem cartão postal.

Fonte: http://jornale.com.br/zebeto/2012/01/23/horoscopo-323/

FLÁVIO COLIN

 
Embora este mestre de nossas HQs seja pouco conhecido pelo grande público, seu traço original e inovador o coloca ao lado de gênios fundadores como Jack Kirby, Hugo Pratt e Osamu Tezuka. É tentador imaginar que, caso tivesse nascido nos Estados Unidos, Europa ou Japão, Colin seria hoje um autor reconhecido e aclamado internacionalmente. Por outro lado, é impossível deixar de constatar que o traço mais característico de seu trabalho era justamente seu caráter intensamente brasileiro.
 
Desde muito jovem, Colin gostava de ler e desenhar Quadrinhos, mas só a partir de 1959 ele pôde dedicar-se profissionalmente a essa paixão. Em maio daquele ano, foi lançada a primeira edição de As Aventuras do Anjo, a adaptação quadrinística de um popular seriado da Rádio Nacional. Já nessa primeira série, o desenhista exibia um traço sintético que valoriza os contrastes entre massas de preto e espaços em branco. Admirador confesso de mestres como Milton Caniff (Terry e os Piratas) e Chester Gould (Dick Tracy), Colin não se limitava a copiá-los. Apresentando um estilo quase cartunístico e uma ambientação cotidiana, ele imprimiu ao Anjo um visual moderno, povoado de tipos bem brasileiros. Curiosamente, naqueles primeiros anos, seus desenhos receberam críticas de editores por serem “estilizados demais”, não correspondendo ao “gosto dos leitores”, que supostamente tenderiam a preferir o realismo tradicional. Nas últimas décadas, porém, à medida que o Brasil se modernizava, passamos a gostar e nos identificar cada vez mais com o estilo moderno de seu traço. Colin estava à frente de seu tempo!
No início dos anos 60, Flavio Colin firmou de vez sua técnica, em trabalhos como a adaptação do seriado televisivo O Vigilante Rodoviário e a saga regionalista Sepé, além de suas primeiras HQs de terror e da série de tirinhas Vizunga. Mas em 1964, com a derrota do movimento de valorização dos Quadrinhos nacionais e o fechamento das editoras a desenhistas brasileiros, o artista teve que interromper sua carreira quadrinística para trabalhar como ilustrador publicitário. Apesar de “detestar” o desenho publicitário, Colin só retornaria aos Quadrinhos quinze anos mais tarde. Felizmente, ao invés de sufocar o quadrinhista, os anos na publicidade apenas fizeram aumentar sua vontade de desenhar HQs. Quando retornou à sua grande paixão em 1978, ele realizou alguns de seus trabalhos mais conhecidos, em colaborações para revistas de terror como a Calafrio ou nos desenhos para álbuns épicos como A Guerra dos Farrapos.
 
Contudo, nos anos 80, os altos e baixos do mercado editorial novamente afastaram Colin das bancas de revistas. Ainda assim, nas duas décadas seguintes, o grande mestre presenteou-nos com seu traço inconfundível, em revistas de tiragem limitada ou edições independentes, como Hotel do Terror, A Mulher-diaba no rastro de Lampião, O boi das aspas de ouro, Fawcett, Estórias Gerais e Fantasmagoriana – obras-primas do desenho em Quadrinhos, que poderiam constar de qualquer antologia internacional. Mais uma vez, a força de seu traço se destacava como a expressão simbólica de uma verdade sociocultural e ambiental: a poética de um Brasil que se revela vivo e único, a despeito de todas as adversidades e influências estrangeiras.
Flavio Colin faleceu na manhã de 13 de agosto de 2002, aos 72 anos, de problemas respiratórios agravados por um enfarte. Artista único, apesar dos vários prêmios que recebeu, em vida ele não teve o merecido reconhecimento, talvez justamente por ter se dedicado com tanto amor à desprestigiada arte dos Quadrinhos. Para justificar sua própria insistência em desenhar HQs, o velho mestre costumava dizer: “Quadrinho é minha cachaça”. O grande desenhista deixou saudades nos amigos e camaradas de Quadrinhos, além dos muitos fãs que aprenderam a admirar seu estilo originalíssimo. Ficou também a triste certeza de que Flavio Colin foi um daqueles raros talentos geniais que o Brasil produz, mas não sabe valorizar devidamente.

Fonte:  http://www.bigorna.net/index.php?secao=artigos&id=1186720882

TEOREMA


 De PIER PAOLO PASOLINI (1968)


Eixo Temático

A crise estrutural do capital, que se desenvolve nas sociedades capitalistas centrais, principalmente a partir da década de 1970, é não apenas crise da produção do capital, mas de suas instâncias sócio-reprodutivas, como a família. Aliás, a crise da família é a crise suprema da instância sócio-reprodutiva do capital, pois ela é a célula-mater da sociedade. A instituição família é dilacerada por valores mercantis sistêmicos, que abolem elos morais de solidariedade e dissolvendo expectativas e valores de vida social. A crise da família possui, é claro uma determinação de classe. O objeto ideológica da sócio-reprodutibilidade do capital é a família burguesa e não a família proletária, destroçada há tempos pela modernização capitalista. É a crise da família burguesa que irá indicar a crise da sócio-reprodutibilidade do capital, da sua incapacidade de constituir relações sociais capazes de promover o desenvolvimento ampliado da personalidade humana e criar uma vida plena de sentido. A crise da família burguesa, que prenuncia a crise sistêmica do capital, assume diversas formas históricas no decorrer do século XX. É a partir da década de 1960 que apreendemos sua explicitação sociológica mais plena nos países capitalistas centrais. É uma crise da objetividade (e da ideologia) da família burguesa com suas implicações no plano do gênero (o problema da mulher) e da faixa etária (o problema da juventude), traduzindo-se em metamorfoses nos valores, expectativas sociais, escolhas morais, políticas, estéticas e sexuais.

Temas-chaves: crise estrutural do capital e instâncias sócio-reprodutivas; família, reprodução social e crise do capital; mulher e sociedade; juventude e sociedade; valores e estranhamento social; classe social e ideologia.
Filmes relacionados: “Visitor Q”, de Takachi Miike; “O Casamento”, de Arnaldo Jabor; “Beleza Americana”, de Sam Mendes; “Festa em Família”, de Thomas Vintenberg; “Tempestade de Gelo”, de Ang Lee.

Análise do Filme

É um dos filmes clássicos do mestre do cinema italiano, Píer Paolo Pasolini. Produzida em 1968, roteiro (e depois livro) do próprio Pasolini, expressa uma perspectiva particular da crise estrutural do capital a partir de uma de suas principais instâncias sócio-reprodutivas: a família. O que Pasolini nos apresenta é o relato de dissolução de uma família burguesa a partir da chegada de um misterioso hóspede. É a representação estética da crise de reprodução social do capital a partir de um subgênero do cinema: o drama de família (por exemplo, só na década passada, podemos destacar: “Beleza Americana”, “Festa em Família”, “Tempestade de Gelo”, “Felicidade”).
Como grupo social primordial, a família é uma das mais importantes instâncias sócio-reprodutivas do sistema do capital como forma de metabolismo societário. A partir da crise orgânica do capital, ela tende a dissolver-se ou a assumir uma forma crítica. Na verdade, o seu drama interior é o drama da reprodução do sistema sócio-metabólico do capital. O cinema soube tratar disso com desenvoltura, principalmente a partir da última metade da década de 1960. Em “Teorema”, Pasolini trata de um processo de crise estrutural que ainda estava em seus primórdios, mas que ele soube apreender com genialidade (de certo modo, é a partir de meados de 1970 que se desenvolve a crise estrutural do capital com múltiplos desdobramentos na sociabilidade burguesa). Em “Teorema”, o drama de família é o próprio drama do esgotamento da sociabilidade burguesa.
O filme trata de um rico industrial de Milão, na Itália, que hospeda em sua mansão um rapaz, representado por Terence Stamp (não consta o nome do personagem). Aos poucos o estranho muda para sempre a vida de todos do lar, da empregada à matrona. De fato, a chegada do hóspede marca o inicio da degradação da família burguesa, apesar de que as condições internas da dissolução dos laços familiares já estavam pressupostas. O que o estranho hóspede fez foi apenas catalizar o processo de dissolução familiar. Inclusive, teorema significa, segundo o Dicionário Aurélio, uma “proposição que, para ser admitida ou se tornar evidente, necessita de demonstração.” Ora, a mediação-que-demonstra o vazio profundo da interioridade do mundo burguês é o personagem representado por Terence Stamp. Cada personagem membro da mansão é atraído irresistivelmente pela presença carismática do hóspede, assumindo, a partir daí, para si, uma nova personalidade.
É como se o hospede contribuísse para o desvelamento (e explicitação), em cada personalidade, de um conteúdo latente, reprimido, que, ao se exteriorizar, transfigurasse (e implodisse) o papel social de cada personagem - a empregada Emilia, o filho Pietro, a filha Odetta, a matriarca Lucia (representada por Silvana Mangano) e inclusive Paolo, o pai, industrial de Milão, um figura passiva e ausente da cena familiar.
Deste modo, “Teorema” é um drama familiar que expressa, em si, de forma alegórica, a tragédia da sociabilidade burguesa em crise terminal. É a partir da presença – parousia – do hóspede misterioso, que cada personagem nega (e afirma, ao mesmo tempo) a si próprio.
 
A figura do hóspede é uma representação alegórica, um quase-Messias, cuja passagem pelo espaço familiar anuncia o que estava pressuposto: a dissolução da ordem do mundo burguês. É como um Cristo que veio trazer a desordem e não a ordem para o mundo. Seria “Teorema” uma versão profana de um outro filme de Pasolini, “O Evangelho Segundo São Mateus” (de 1964)? Inclusive, tanto a chegada do hóspede, como sua partida, é anunciada por um carteiro quase-angelical, chamado Ângelo (de Anjo?), sorridente, quase um anjo caído, cuja simpatia se contrasta com a sisudez e circunspeção da empregada que o recepciona. Pasolini é um diretor (e escritor) genial e maldito, pois profaniza algo que é caro à tradição conservadora italiana, o imaginário católico (o nome do pai em “Teorema” é Paulo e do filho, Pedro, e da mãe, Lucia...). Mas ele se apropria desse imaginário barroco para traduzir a crise da sociabilidade burguesa, sua venalidade e barbárie interior.
Pasolini trabalha com alegorias: a dissolução lenta da família é representada pela erosão continua de um terreno arenoso, o deserto que o industrial Paolo ira trilhar, no final do filme. O ambiente da mansão é simples, vazio, expressando a banalidade da existência burguesa. A absoluta incapacidade de comunicação no mundo burguês, do fetichismo das mercadorias, é representada pela relação silenciosa dos personagens da família. Não existe diálogo entre eles. A única relação que existe entre os personagens é consigo mesmo, com seus papéis e impostações de classe. O hóspede misterioso é um jovem regatado, também quase-angelical, e que vive imerso em sua leitura de Rimbaud.
O hóspede implode tais papeis e impostações sociais dos membros da família: o filho assume seu lado artístico; a filha Odetta, jovem introvertida, aficcionada pelo pai e pelos valores que a família representa, descobre o outro lado da vida; a matrona Lucia encontra no hóspede um escape para sua monotonia sexual; a empregada encontra no hóspede o verdadeiro senhor de seus desejos reprimidos e o industrial Paolo, seu canal de interlocução interior. O desejo na narrativa de “Teorema” é subversivo, pois o que cada personagem descobre é uma dimensão oculta do desejo, reprimida pelas relações sociais burguesas. É a projeção do desejo que expõe (e decompõe) a interioridade de cada um. O mediador do desejo reprimido é o hóspede. É a antítese que nega a personalidade-fetiche de cada membro da família burguesa.

O drama da família que Pasolini nos apresenta é posto no interior de uma perspectiva de classe. Pasolini é um diretor de visão de mundo marxista. A dissolução da família é a dissolução da hegemonia burguesa na Itália, de fundo católica; da sua incapacidade de conduzir a reprodução social, representada pelo elo orgânico da família. Em “Teorema”, Pasolini se utiliza bastante de alegorias. Quando Paolo, o industrial, renuncia à fábrica, temos a verdadeira representação da incapacidade hegemônica e produtiva da burguesia.
Emilia, a empregada da mansão burguesa é a personagem proletária do drama da família. Apesar de proletária, ela faz parte da tragédia burguesa. É um elemento marginal (e trágico) da dissolução da ordem sócio-metabólica do capital. Ela é o primeiro personagem da família a ser transfigurado pela presença do hospede. É atraída irresistivelmente por ele. Temendo não poder atrair o jovem hóspede, tenta suicido, mas é salva (e amada) por ele. Depois que o jovem hóspede vai embora, a empregada retorna à cidade de origem, uma pequena localidade rural, e torna-se uma figura ascética, alimentando-se apenas de urtigas, absolutamente incapaz de se reencontrar com a vida normal, procurando expiar seu pecado: ter feito amor com o hóspede misterioso. Enfim, Emilia sacrifica a sua individualidade, colocando-a como mediação mística com a figura transcendente do misterioso hóspede. Finalmente, ela se enterra viva, após abandonar a idéia de retorno do hóspede misterioso.
Se a empregada Emilia, o elo proletário do ambiente burguês, sacrifica sua individualidade, os demais membros da família burguesa, após a partida do hóspede, afirmam, à exaustão, a sua individualidade. Por exemplo, o jovem filho do industrial, Pietro, descobre seu lado artístico e sua homossexualidade latente. Na verdade, Pietro rompe com a unilateralidade estética da vida burguesa. A simples presença do hóspede desvela para ele, a diversidade da sensualidade humana. Torna-se um pintor de figuras abstratas, ininteligíveis, mas que representam sua vida autentica (a autenticidade de uma vida inautêntica). Pietro é a representação do artista, na perspectiva de Pasolini. A arte abstrata de Pietro é a representação de um mundo burguês vazio. Cabe a Pietro ser a representação estética do vazio burguês.
De fato, após a catarse familiar, cada personagem busca uma vida autêntica possível. Se Pietro busca uma saída estética, Emilia, a empregada, irá buscar uma via sacra, de uma sacralidade ascética, que não deixa de ser uma busca de autenticidade. Mas é uma autenticidade estranhada posta nos limites de um desejo insurgente, mas obliterado.. A filha do industrial, Odetta, fica emudecida numa paralisia histérica e decide, tal como a empregada Emilia, isolar-se na sua interioridade devassada. Mas, enquanto a loucura de Emilia possui um sentido ascético, quase de caráter místico; a loucura de Odetta a conduz a um isolamento total. É internada num manicômio.
O que percebemos é que, ao partir, o hóspede deixa um vazio terrível na interioridade de cada personagem-membro da família. A matrona da família, Lucia, rompendo com o principio da fidelidade conjugal, tão cara à imagem católica da matrona familiar, busca em aventuras com jovens rapazes as sensações perdidas com o hospede e que preenchiam um vazio sexual (e afetivo). Apesar disso, ela vive uma tristeza profunda.
O industrial Paolo, paterfamilias, dono dos meios de produção, decide, num gesto insano, abandonar o seu papel de industrial, e como um São Francisco de Assis, se despe em plena Estação Central de Milão, renunciando a tudo e se põe a percorrer, sem direção, uma área deserta. Perde a própria sua identidade social. Tal como os demais personagens da família burguesa, que, diante da irrupção da partida do hóspede, reencontram de forma transfigurada, sua individualidade, Paolo só consegue reencontrar sua individualidade, perdendo-a enquanto persona do capital.
Existe, é claro, um paralelo entre o destino de Emilia, a empregada, e o do burguês Paolo. Enquanto que, quando Emilia se enterra viva sugere, de fato, a supressão de uma individualidade angustiada; o despojamento insano de Paolo é meramente a forma possível do burguês afirmar uma “individualidade” inexistente. O desnudamento do burguês é a representação de sua incapacidade hegemônica diante do processo bárbaro do capital. É a negação do capitalista (como suporte) pelo capital. E sua caminhada sem direção pelo árido deserto, ao som da Réquiem de Mozart, sugere um zumbi, um morto-vivo, cuja nudez expressa a incapacidade de uma identidade social.
Na crise estrutural do capital, a burguesia como “classe produtora” torna-se incapaz de encontrar a representação de si mesma. Logo no inicio do filme, num diálogo entre operários, surge a pergunta se todos poderiam se tornar burgueses, patrões de si mesmo. É a idéia da própria dissolução de uma identidade de classe. Deste modo, “Teorema”, de Píer Paolo Pasolini, é um filme visionário, pois, em 1968, conseguiu apreender o que, diante da lógica da financeirização, é a verdade do capitalismo global: a burguesia, como “classe produtiva”, perde sua identidade social, está despedia de si, vagando pelo deserto. O capital financeiro, ao criar a ilusão de que todos podem ser “burgueses”, ao possuírem ações de empresas, contribui para a sintomatologia de uma crise estrutural do capital e de suas representações de classe, inclusive, de classe produtiva (a burguesia).
Finalmente, é importante salientar o seguinte: o filme “Teorema”, de Pier Paolo Pasolini, nos remete a um dos traços marcantes da nova etapa de desenvolvimento capitalista que emergiria com a crise estrutural do capital a partir da década de 1970: a expansividade acelerada do metabolismo social da forma-mercadoria, expressa em valores-fetiches, expectativas e utopias de mercado capazes de desefetivar o ser genérico do homem.
Ora, Pasolini é um critico voraz do americanismo como cultura da perversidade humano-genérico. Por exemplo, seu último filme - "Saló ou Os 120 dias de sodoma", de 1975, é não apenas uma critica incisiva (e chocante) do fascismo, mas pode ser lido também como uma critica radical do "capitalismo de consumo" que, como a perversão sádica, promove a gratificação íntima espúria ao mesmo tempo que desefetiva o ser genérico do homem.
Crise e expansividade – eis um dos traços característicos da ordem burguesa. A expansividade capitalista que emerge com a globalização neoliberal é sintoma irremediável da crise estrutural do capital. A ordem burguesa se expande como meio de reprodução ampliada do seu metabolismo social estranhado. Por isso, Pasolini, em fins da década de 1960, vislumbrou um dos elementos compositivos da globalização neoliberal que iria se disseminar pelo planeta na próxima década: o aburguesamento universal. “Todos nós nos tornamos burgueses”, exclama ele.
Para Pasolini, o conceito de burguesia não possui apenas uma significação econômica, mas uma significação sócio-metabólica, ligada a valores de consumo. É burguês quem se coloca meramente no horizonte do consumismo inveterado que busca compensar através da obsessiva aquisitividade de produtos-mercadorias, a falta de sentido da vida sob a ordem capitalista. É necessidade intrinseca ao metabolismo social capitalista produzir individualidades frustradas, insatisfeitas e infelizes - no trabalho e nas relações afetivas - que buscam compensar sua deriva pessoal íntima pela prática de consumo obsessiva. O capitalismo liberal produz individuos aquisitivos, vorazes consumidores que não se reconhecem como produtores ou sujeitos humanos capazes de ir além do dado. Assim, o conceito de burguesia em Pasolini remete a um conceito moral. O burguês é a pessoa implicada com valores aquisitivos e instrumentais.
 
Pasolini, com “Teorema”, foi um visionário dos tempos neoliberais. É claro que ele criticava a expansão do capitalismo de consumo, que marcou o processo de modernização na Europa meridional, como Itália e França. Foram sociedades burguesas que no pós-guerra se “americanizaram” e incorporaram a lógica da sociedade afluente de mercado. Mas sob a globalização neoliberal, a lógica do aburguesamento iria assumir formas perversas, pois iria se colocar como horizonte de valores no interior de segmentos sociais excluidos das benesses da sociedade de consumo de massa. Isto é, o proletário miseravel também almeja ser burguês. Os "condenados da terra" cultivam o sonho da aquisitividade mercantil. Se o "capitalismo de consumo" criou indivíduos aquisitivos, o "capitalismo da exclusão social" produziu individuos monetários sem dinheiro. Isto é, burgueses ressentidos da sua exclusão irremediável da forma –mercadoria.
Enfim, no filme “Teorema”, Pasolini expõe a situação grotesca da vida burguesa, vida humana inautentica, imersa no vazio existencial de uma ordem familiar burguesa que se desestrutura em si e para si. Por isso, o filme "Teorema" trata, segundo Pasolini, de uma condição universal em sua forma extrema.


Giovanni Alves (2003/2008)


 Fonte: http://www.telacritica.org/teorema.htm

HEATH LEDGER

 
Heath Ledger (O Segredo de Brokeback Mountain), que ganhou o Oscar póstumo por sua atuação como Coringa em Batman - O Cavaleiro das Trevas, morreu há quatro anos, deixando Hollywood perplexa.

O jovem ator australiano morreu inesperadamente em 22 de janeiro de 2008 por overdose de medicamentos, em meio às filmagens de O Mundo Imaginário do Dr. Parnassus, filme de Terry Gillam do qual participava. O corpo de Ledger foi encontrado em seu apartamento em Nova York. Encontrado morto por volta das 15h26 (horário local) por sua massagista e por sua empregada, o ator estava deitado de bruços, com o rosto para baixo e inconsciente, com remédios para dormir perto da cama.
Muitos boatos surgiram quando Ledger foi encontrado morto e alguns veículos apontaram que ele tinha se suicidado, mas a autópsia apontou que teve uma overdose acidental de medicamentos receitados pelo seu médico.

Segundo o laudo oficial divulgado para a imprensa, Ledger teve uma "intoxicação aguda" pelo uso de seis medicamentos: oxicodona, hidrocodona, diazepam, temazepam, alprazolam e doxilamina, combinação de medicamentos para dores, insônia e ansioliticos.
O corpo do ator foi levado para a Austrália e cremado. Suas cinzas foram jogadas pela família em um cemitério, onde estão enterrados dois de seus avós, e em sua praia favorita.

Em 2005, Ledger teve uma fiilha, Matilda, fruto de seu relacionamento com a atriz Michelle Williams (Sete Dias com Marilyn).
No discurso de agradecimento do Oscar de 2009, Christopher Nolan, diretor de Batman - O Cavaleiro das Trevas, afirmou que Heath Ledger deixará eternamente saudade, mas nunca será esquecido. Jack Nicholson, que interpretou o Coringa em Batman (1989), comentou que "avisou" Ledger do perigo de interpretar o personagem. Na época das filmagens, o ator confessou que não conseguia dormir desde que começou a interpretar o Coringa. "Não consigo parar de pensar. Meu corpo está exausto e minha mente ainda trabalha", disse Ledger ao NY Daily.
Pela interpretação, Heath Ledger recebeu os prêmios concedidos pelo Australian Film Institute, pela Broadcast Film Critics Association Awards, pelos críticos de Boston, Chigaco, Los Angeles, do Sudeste dos Estados Unidos, de Toronto (Canadá) e de Washington. Também recebeu o prêmio do Sindicato de Atores de Hollywood, o Bafta, o MTV Movie Awards e o Globo de Ouro da categoria.


Fonte: http://entretenimento.br.msn.com/cinema/noticias-artigo.aspx?cp-documentid=32138109

DIDO





Fonte: http://biertijd.com/index.php?itemid=32708

DEFICIÊNCIAS

Mário Quintana

  • "Deficiente" é aquele que não consegue modificar sua vida, aceitando as imposições de outras pessoas ou da sociedade em que vive, sem ter consciência de que é dono do seu destino.
  • "Louco" é quem não procura ser feliz com o que possui.
  • "Cego" é aquele que não vê seu próximo morrer de frio, de fome, de miséria,e só têm olhos para seus míseros problemas e pequenas dores.
  • "Surdo" é aquele que não tem tempo de ouvir um desabafo de um amigo, ou o apelo de um irmão. Pois está sempre apressado para o trabalho e quer garantir seus tostões no fim do mês.
  • "Mudo" é aquele que não consegue falar o que sente e se esconde por trás da máscara da hipocrisia.
  • "Paralítico" é quem não consegue andar na direção daqueles que precisam de sua ajuda.
  • "Diabético" é quem não consegue ser doce.
  • "Anão" é quem não sabe deixar o amor crescer.
  • E, finalmente, a pior das deficiências é ser miserável, pois:
  • "Miseráveis" são todos que não conseguem enxergar a grandeza de Deus.
  • "A amizade é um amor que nunca morre."
Fonte: http://www.frasescurtas.com.br/2008/07/deficincias-mrio-quintana.html

sábado, 21 de janeiro de 2012

THE VIBRATORS

PURE MANIA

FOTOS

 DE UM ROSTO EM ÁGUAS TURBULENTAS





Fotos de Ricardo Silva