Caneta de retroprojetor sobre papel, 29,7 x 42 cms. Década de 90
Fonte: http://cartunistasolda.com.br/wp-content/uploads/2012/01/TV-furada.jpg
segunda-feira, 30 de janeiro de 2012
FLORESTA
Por Ticiana Vasconcelos Silva
Atravessar a floresta
Quantas estradas percorremos em ritmos diferentes? Quantas paisagens contemplamos em paragens distantes?
Em cada um desses lugares buscamos um pedaço de nós com o qual construímos mais um parte de nosso caminho. Nele, encontramos pessoas, passantes, solidões infindáveis, companheiros e os deixamos. E ainda assim a pergunta primordial não foi respondida: quem somos nós? Ouvimos histórias e nos perdemos, mas a seiva do coração continuou correndo para o reencontro com sua própria origem. E é este caminho que buscamos. É nele que está a resposta. O peito sempre em pulso e em harmonia com o impulso original e os olhos tateando o escuro da noite vazia, enquanto no silêncio se perdem os sons das esferas. E assim vamos caminhando, sem saber retornar. Paramos e achamos que encontramos a essência da beleza em sonhos prontos e calculados, mas esquecemos que a floresta densa e sombria de nossas mentes contém o mistério que desvela nossa verdadeira natureza. Lá, onde somos o canto eterno do divino.
Quantas estradas percorremos em ritmos diferentes? Quantas paisagens contemplamos em paragens distantes?
Em cada um desses lugares buscamos um pedaço de nós com o qual construímos mais um parte de nosso caminho. Nele, encontramos pessoas, passantes, solidões infindáveis, companheiros e os deixamos. E ainda assim a pergunta primordial não foi respondida: quem somos nós? Ouvimos histórias e nos perdemos, mas a seiva do coração continuou correndo para o reencontro com sua própria origem. E é este caminho que buscamos. É nele que está a resposta. O peito sempre em pulso e em harmonia com o impulso original e os olhos tateando o escuro da noite vazia, enquanto no silêncio se perdem os sons das esferas. E assim vamos caminhando, sem saber retornar. Paramos e achamos que encontramos a essência da beleza em sonhos prontos e calculados, mas esquecemos que a floresta densa e sombria de nossas mentes contém o mistério que desvela nossa verdadeira natureza. Lá, onde somos o canto eterno do divino.
Fonte: http://paradoxodoser.blogspot.com/2012/01/floresta.html
domingo, 29 de janeiro de 2012
sexta-feira, 27 de janeiro de 2012
HORÓSCOPO
por Zé da Silva
Touro
Entrou na nave perto da estação do Braz. Tinha 9 anos. O pai não lhe
largava a mão. O pai era um gigante. Cortou o Brasil de baixo para cima.
O piloto era um moreno forte e foi um herói de carne e osso na
travessia por um Brasil que jamais imaginou. Dirigiu sozinho durante uma
semana inteira e o uniforme sempre estava impecável, como o quepe de
escudo metálido a iluminar o alto da testa na cabeça grande e
redonda. As luzes, as cores, os cheiros, as comidas, as pessoas mudando
de sotaque, as grandes retas, as curvas, montanhas, sol, sol, sol, rios,
matas, pobreza, a comida diferente da de casa, as camas duras em hotéis
sem nome, uma criança chorando, um peito saindo do vestido, e nunca o
cansaço. Na madrugada chegou lá, de onde disseram que todos da família
vieram. Cidadezinha no pé do morro, casas subindo ladeira, praça
arborizada, igreja da matriz apontando a torre em direção a Deus seja
louvado. Um jipe foi achado. Cinco quilômetros para o sítio que tinha um
telhado tão baixo… Os cachorros latiram na aproximação do terreiro. Uma
mangueira centenária protegia a pequena casa. A parte de cima da porta
se abriu e a luz do candeeirio iluminou o rosto de índia da avó. Nas
semanas seguintes foram aventuras por onde ainda havia mato, foram
carreiras levadas da galinha que protegia o pintinho, fruta do conde
comida e uma intoxicação curada com uma injeção do tamanho do medo. O
passeio a cavalo, sem sela, rendeu ferida no rabo, uma prima distante
virou namoro sem palavras, sem nada, apenas corações batendo sob um sol
inclemente. Na volta o ônibus atrasou, muito tempo no hotel vagabundo,
depois uma viagem onde até um anjinho morreu dentro da nave e ficou no
meio da percurso enquanto os pais, movido a galinha e farinha seca,
sonhavam em chegar logo à cidade grande. Nunca mais esqueceu isto. Era o
seu Brasil. Bruto, pobre, poético, de cores fortes. Foi o que formou
sua couraça interna. Para identificar e proteger da maioria.
Fonte: http://jornale.com.br/zebeto/2009/08/08/horoscopo-167/
SOLDA
CÁUSTICO
Bico de pena sobre papel, 66 x 44 cms. Década de 80
Fonte: http://cartunistasolda.com.br/wp-content/uploads/2012/01/aquele-sujeito.jpg
quinta-feira, 26 de janeiro de 2012
NATIVE BRAZILIAN MUSIC
Estes dois albuns contendo 4 discos 78
rpm cada, com 17 faixas no total, devem constar entre os mais
importantes discos brasileiros em qualquer época, porém, foram lançados
apenas...nos USA! A história é relativamente mal conhecida e eu sugiro
fortemente a visita a estes dois sites para melhor entende-la: o site da
americana Daniella Thompson, uma quase-brasileira pelo seu amor
devotado à nossa música está aqui (em português) e o site do jornalista brasileiro, de apenas 26 anos, Aloisio Milani está aqui.
Repito, a leitura é fundamental pois vou me ater apenas aos comentários
de Ary Vasconcelos das 17 músicas apresentadas nos albuns Columbia C-83
e C-84, lançados nos USA em 1942, sabendo-se que foram registradas mais
de quarenta sessões naqueles dias 8 e 9 de agosto de 1940, à bordo do
navio SS Uruguay, aportado no Rio de Janeiro. Onde foram parar as outras
gravações? Leiam os sites sugeridos pois esta é uma história e tanto!
A luta pela descoberta do restante das músicas gravadas naquele período, a troca de emails com os responsáveis pelas editoras detentoras dos direitos autorais, a busca pelas fitas "masters" tentando um possivel relançamento em cds etc etc, chega a ser comovente, principalmente no caso da Daniella, por ser cidadã americana. Os comentários de Ary Vasconcellos foram pinçados do álbum lançado em 1987, ocasião do centenário do compositor, pelo Museu Villa-Lobos, numa tiragem limitadissima contendo as célebres 17 faixas, transformando-o numa peça tão rara e disputada quanto os originais da Columbia.
Vamos lá:
Macumba de Oxóssi
Está
assinada por Donga e Espinguela e grafada erradamente no disco
americano. Essa macumba "with vocal ensemble" como explica a mesma
etiqueta, foi gravada pelo Grupo de Rae Alufá. Como se sabe, Oxóssi é o
orixá dos caçadores, sendo sincretizado, no Rio de Janeiro, como São
Sebastião, e como São Jorge, na Bahia. Seu símbolo é o arco e flecha,
dançando com essa arma em uma das mãos e com um erukerê (uma espécie de
espanador feito com rabos de boi) na outra.O Grupo do Rae Alufá era um
conjunto vocal-instrumental coreográfico dirigido por Zé Espinguela e
que animava as festas deste, fossem elas sagradas (macumbas) ou profanas
(sessões de samba e de chula). A voz solista é do próprio Espinguela.
Macumba de Iansã
Outra
macumba de Donga e Espinguela, gravada pelo mesmo grupo e com
Espinguela como solista. No original está grafada assim: Macumba de
Inhançan. Iansã, orixá feminino, esposa de Xangô, é sincretizada como
Santa Bárbara. Dança geralmente com um alfange e um eruxim de rabo de
cavalo.
Ranchinho desfeito
Uma
antiga composição de Donga, letra de De Castro e Souza, ocupa a
terceira faixa do nosso elepê e do primeiro álbum americano. A letra
original foi bastante sacrificada, entretanto, na gravação e mesmo uma
nova estrofe de David Nasser só teve seus quatro últimos versos
aproveitados. Certamente por equívoco, o titulo primitivo foi
substituído pelo de Samba Canção e não há qualquer referência à Souza.
mencionando o selo do disco os nomes de Nasser e Donga. Omissão mais
grave é a do intérprete Mauro César, pseudônimo do cantor Joel do
Nascimento sobre o qual é bem clara, aliás, a influência de Orlando
Silva. Nascimento cantara no Regional de Donga, tendo mesmo atuado com
este no Cassino da Urca. Na época da gravação trabalhava numa tinturaria
que abrira em sociedade com um amigo. Donga foi seu padrinho de
casamento. Mais tarde trabalhou na Agência Nacional, transferindo-se
para Brasília quando da inauguração da nova Capital. Pixinguinha, então
com 42 anos, "rouba" porém o fonograma com empolgante atuação na flauta.
Caboclo do mato
"Samba
with vocal ensemble" está no selo do disco. Trata-se, na realidade, de
uma corima de Getúlio Marinho da Silva, o saudoso "Amor" (mencionado no
selo) interpretada por João da Baiana (não mencionado). Presentes nesta
faixa o pandeiro de João e a flauta de Pixinguinha. A voz feminina - que
repete "din, din, din, Aruama" - é provavelmente de Janir Martins.
Seu Mané Luís
Zé
da Zilda (José Gonçalves) é astro principal desta composição de Donga.
Janir Martins dialoga com ele neste "samba with vocal duet". No selo não
há, porém, qualquer referência à dupla, nem ao outro astro,
Pixinguinha.
Bambo do bambu
Jararaca
e Ratinho cantam a embolada assinada por Donga. Nesse autêntico
"destrava a lingua", Ratinho, embola-se e tem a sua travada antes da
hora...O violão sensacional que encerra a gravação é de Laurindo de
Almeida.
Sapo no saco
Novamente
Jararaca e Ratinho, agora na embolada Sapo no saco, de ambos, um
clássico do gênero.Uma das raras composições deste repertório já
gravadas anteriormente, Sapo no saco foi lançado em disco por Jararaca
em abril de 1929.
Que quere quê
Que
querê intitulava-se o disco Victor 33509-b, suplemento de janeiro de
1932, e consistia em uma macumba carnavalesca de Donga, João da Baiana e
Pixinguinha, gravada por Zaira de Oliveira e Francisco Sena. O selo do
disco Columbia refere-se a "K Keri KK" e sua autoria é atribuída a "Yoad
Machrado Cudo J." , isto é, a maneira mais estropiada possivel de se
escrever o nome verdadeiro de João da Baiana, ou seja, João Machado
Guedes...Aliás, tudo indica que Que Querê seja só de João e nesse caso
os americanos estariam corretos no tocante à verdadeira autoria. O
solista vocal é o próprio João podendo a voz feminina ser de Janir
Martins.
Zé Barbino
A
peça que abre o lado "b" do elepê é um maracatu estilizado escrito a
quatro mãos por Pixinguinha e Jararaca e gravado em dupla pelos próprios
autores. Trata-se ainda de um dos raros fonogramas em que Pixinguinha
atua como cantor.
Tocando pra você
Momento
extraordinário nas sessões de gravação realizadas a bordo do navio
Uruguai foi este em que Luís Americano, acompanhado de regional,
executou ao clarinete o seu deslumbrante choro Tocando pra você, grafado
no selo do disco como "Tocanda pra voce"...
Passarinho bateu asas
A
gravação "princeps" deste samba de Donga é de Francisco Alves e foi
realizada na Odeon (disco 10160-a), em 1928. No navio, coube a Zé da
Zilda levar à cêra a famosa composição. Mais uma vez, destaca-se no
acompanhamento a flauta de Pixinguinha.
Pelo telefone
"Zamba
with vocal chorus" diz o selo do disco. Só que este "zamba" não é um
samba qualquer, mas justamente o primeiro a celebrizar-se como tal, com
letra assinada por Donga, letra por Mauro de Almeida - para resumir uma
história complicadíssima e que provocou tantas polêmicas. Onde está
escrito "vocal chorus", leia-se José Gonçalves, isto é, Zé da Zilda.
Pixinguinha tem aqui nova atuação extraordinária.
Quem me vê sorrir
Outro
ponto culminante dos dois álbuns Columbia: Cartola acompanhado pelo
"Mangueira Chorus" (é como se encontra no disco) canta seu samba Quem me
vê sorrir, letra de Carlos Cachaça (Carlos Moreira de Castro). Carlos,
aliás, era para ter ido também ao navio Uruguai, mas justamente na noite
da gravação teve plantão na Central do Brasil, onde trabalhava. Seu
nome não consta no selo do disco. Ainda sobre o coro da Mangueira: era
formado pelas pastoras Neuma, Cecéia, Nadir, Ornélia, Guiomar, Nesília e
Naguinha. Participaram também da gravação vários ritmistas e o
violonista e compositor Aloisio Dias, da verde-e-rosa. Este seria,
possivelmente, o mais antigo registro gravado da voz de Cartola.
Teiru e Nozani-ná
Um
quarteto de professores do Orfeão Villa-Lobos canta estas duas
composições de Heitor Villa-Lobos: Teiru, canto fúnebre pela morte de
um cacique foi recolhido por Roquete Pinto em 1912 entre os Parecis. É
de 1926, sendo o segundo dos Tres Poemas Indigenas. Nazoani-ná
(Ameríndio) é uma das Canções Típicas Brasileiras, de 1919. O coro do
Orfeão está designado no disco por "Brazilian Indian Singers"...
Cantiga de festa
Zé Espinguela e Donga assinam mais esta corima, cantada pelo primeiro com o apoio do Grupo Rae Alufá.
Canidé Ioune
Fonte: http://vinylmaniac1.blogspot.com/2009/08/native-brazilian-music-leopold.html
terça-feira, 24 de janeiro de 2012
BRONZES DE RIACE (Bronzi di Riace)
por Pedro Torre
Quem for à
Europa, e tiver a Itália no roteiro, não deve deixar de ir até Reggio,
na Calábria, para admirar duas obras do século V a.C., que estão em
exposição no Museu Nacional de Reggio.
São dois
guerreiros em bronze, com dois metros de altura e encontradas, em 1973,
no fundo do mar de Riace, a 300 metros da costa e a 8 metros de
profundidade.
Os conhecedores
calculam que sejam obras de “bronzistas” gregos do século V antes de
Cristo, que na época eram mestres no trabalho com metais. As peças
antigas de bronze que existem em museus estão incompletas ou
danificadas, ao contrário destas que se acham em excelente estado de
conservação. Os dois guerreiros de valor incalculável, são conhecidos
como: I Bronzi de Riace começaram a serem restaurados logo após de
achados, pelos técnicos do Museu Nacional de Reggio. Para complementar a
restauração, foi transportado ao Centro de Restauração da
Superintendência da Toscana, onde o trabalho foi finalizado em 1982.
Os lábios e as faixas na testa são de cobre. Os cílios de prata, assim como os dentes das duas estátuas. Os olhos, provavelmente foram feitos de marfim, calcário e pasta vítrea. Quem os vê de perto fica admirado pela perfeição dos detalhes, a musculatura anatomicamente proporcionada, destacando-se as mãos que aparecem com incrível precisão (mãos são muito difíceis de serem esculpidas).
A posição das estátuas eretas, apoiadas somente nos pés, mostra um equilíbrio raro em peças destas dimensões e peso.
Fontes: http://www.jornaldaimprensa.com.br/Editorias/1485/I-bronzi-di-riace e Wikipédia
segunda-feira, 23 de janeiro de 2012
SOLDA
VÊ TV
Da série “Solda vê TV”, década de 90.
Fonte: http://cartunistasolda.com.br/2011/12/07/solda-1642/
HORÓSCOPO
por Zé da Silva
Leão
Paisagem de cartão postal. Coqueiros na dança do vento. O mar que não
tem tamanho. Sombras de nuvens como manchas no verde. Sol. Aquelas
pedras… o fizeram imitar Chacrinha no enquadramento cinematográfico com
as mãos. Aquela piscina natural… Uma pequena área clara no fundo. Areia.
Ele em pé sentindo o ir e vir da água provocado pela ondas que
arrebentavam mais à frente, numa parede protetora. Peixinho azul
brilhante ele viu. E ficou paralisado dentro da máscara. O ar entrava
pelo tubo como prova de que existia um outro mundo. O nosso. E o
peixinho dava volta lépido – e voltava para o lugar. Aí veio um maior e o
assustou. Ao mesmo tempo uma onda mais forte arrastou o curioso. E
levou sua testa direto para uma ponta de pedra submersa. O sangue
manchou o visor. Lembrou cena de Inverno de Sangue em Veneza. Pensou em
Verão de Sangue no Buraco da Vila. Ficou tonto. Saiu. Estava feliz.
Alguém gritou quando o viu caminhar pela areia. Ele então desmaiou. No
fim de uma semana de folga sem cartão postal.
Fonte: http://jornale.com.br/zebeto/2012/01/23/horoscopo-323/
FLÁVIO COLIN
Embora este mestre de nossas HQs
seja pouco conhecido pelo grande público, seu traço original e inovador o
coloca ao lado de gênios fundadores como Jack Kirby, Hugo Pratt e Osamu
Tezuka. É tentador imaginar que, caso tivesse nascido nos Estados
Unidos, Europa ou Japão, Colin seria hoje um autor reconhecido e
aclamado internacionalmente. Por outro lado, é impossível deixar de
constatar que o traço mais característico de seu trabalho era justamente
seu caráter intensamente brasileiro.
Desde muito jovem, Colin gostava de ler e desenhar Quadrinhos,
mas só a partir de 1959 ele pôde dedicar-se profissionalmente a essa
paixão. Em maio daquele ano, foi lançada a primeira edição de As Aventuras do Anjo,
a adaptação quadrinística de um popular seriado da Rádio Nacional. Já
nessa primeira série, o desenhista exibia um traço sintético que
valoriza os contrastes entre massas de preto e espaços em branco.
Admirador confesso de mestres como Milton Caniff (Terry e os Piratas) e
Chester Gould (Dick Tracy), Colin não se limitava a copiá-los.
Apresentando um estilo quase cartunístico e uma ambientação cotidiana,
ele imprimiu ao Anjo um visual moderno, povoado de tipos bem
brasileiros. Curiosamente, naqueles primeiros anos, seus desenhos
receberam críticas de editores por serem “estilizados demais”, não
correspondendo ao “gosto dos leitores”, que supostamente tenderiam a
preferir o realismo tradicional. Nas últimas décadas, porém, à medida
que o Brasil se modernizava, passamos a gostar e nos identificar cada
vez mais com o estilo moderno de seu traço. Colin estava à frente de seu
tempo!
No início dos anos 60, Flavio Colin firmou de vez sua técnica, em trabalhos como a adaptação do seriado televisivo O Vigilante Rodoviário e a saga regionalista Sepé, além de suas primeiras HQs de terror e da série de tirinhas Vizunga.
Mas em 1964, com a derrota do movimento de valorização dos Quadrinhos
nacionais e o fechamento das editoras a desenhistas brasileiros, o
artista teve que interromper sua carreira quadrinística para trabalhar
como ilustrador publicitário. Apesar de “detestar” o desenho
publicitário, Colin só retornaria aos Quadrinhos quinze anos mais tarde.
Felizmente, ao invés de sufocar o quadrinhista, os anos na publicidade
apenas fizeram aumentar sua vontade de desenhar HQs. Quando retornou à
sua grande paixão em 1978, ele realizou alguns de seus trabalhos mais
conhecidos, em colaborações para revistas de terror como a Calafrio ou nos desenhos para álbuns épicos como A Guerra dos Farrapos.
Contudo, nos anos 80, os altos e baixos do mercado editorial
novamente afastaram Colin das bancas de revistas. Ainda assim, nas duas
décadas seguintes, o grande mestre presenteou-nos com seu traço
inconfundível, em revistas de tiragem limitada ou edições independentes,
como Hotel do Terror, A Mulher-diaba no rastro de Lampião, O boi das aspas de ouro, Fawcett, Estórias Gerais e Fantasmagoriana
– obras-primas do desenho em Quadrinhos, que poderiam constar de
qualquer antologia internacional. Mais uma vez, a força de seu traço se
destacava como a expressão simbólica de uma verdade sociocultural e
ambiental: a poética de um Brasil que se revela vivo e único, a despeito
de todas as adversidades e influências estrangeiras.
Flavio Colin faleceu na manhã de 13 de agosto de 2002, aos 72 anos,
de problemas respiratórios agravados por um enfarte. Artista único,
apesar dos vários prêmios que recebeu, em vida ele não teve o merecido
reconhecimento, talvez justamente por ter se dedicado com tanto amor à
desprestigiada arte dos Quadrinhos. Para justificar sua própria
insistência em desenhar HQs, o velho mestre costumava dizer: “Quadrinho é minha cachaça”.
O grande desenhista deixou saudades nos amigos e camaradas de
Quadrinhos, além dos muitos fãs que aprenderam a admirar seu estilo
originalíssimo. Ficou também a triste certeza de que Flavio Colin foi um
daqueles raros talentos geniais que o Brasil produz, mas não sabe
valorizar devidamente.
TEOREMA
Análise
do Filme
É
um dos filmes clássicos do mestre do cinema italiano, Píer
Paolo Pasolini. Produzida em 1968, roteiro (e depois livro) do próprio
Pasolini, expressa uma perspectiva particular da crise estrutural
do capital a partir de uma de suas principais instâncias
sócio-reprodutivas: a família. O que Pasolini
nos apresenta é o relato de dissolução de uma família
burguesa a partir da chegada de um misterioso hóspede. É
a representação estética da crise de reprodução
social do capital a partir de um subgênero do cinema: o drama
de família (por exemplo, só na década passada,
podemos destacar: “Beleza Americana”, “Festa em Família”,
“Tempestade de Gelo”, “Felicidade”).
Como grupo social primordial, a família é uma das mais importantes instâncias sócio-reprodutivas do sistema do capital como forma de metabolismo societário. A partir da crise orgânica do capital, ela tende a dissolver-se ou a assumir uma forma crítica. Na verdade, o seu drama interior é o drama da reprodução do sistema sócio-metabólico do capital. O cinema soube tratar disso com desenvoltura, principalmente a partir da última metade da década de 1960. Em “Teorema”, Pasolini trata de um processo de crise estrutural que ainda estava em seus primórdios, mas que ele soube apreender com genialidade (de certo modo, é a partir de meados de 1970 que se desenvolve a crise estrutural do capital com múltiplos desdobramentos na sociabilidade burguesa). Em “Teorema”, o drama de família é o próprio drama do esgotamento da sociabilidade burguesa.
O filme trata de um rico industrial de Milão, na Itália,
que hospeda em sua mansão um rapaz, representado por Terence
Stamp (não consta o nome do personagem). Aos poucos o estranho
muda para sempre a vida de todos do lar, da empregada à matrona.
De fato, a chegada do hóspede marca o inicio da degradação
da família burguesa, apesar de que as condições
internas da dissolução dos laços familiares já
estavam pressupostas. O que o estranho hóspede fez foi apenas
catalizar o processo de dissolução familiar. Inclusive,
teorema significa, segundo o Dicionário Aurélio, uma “proposição
que, para ser admitida ou se tornar evidente, necessita de demonstração.”
Ora, a mediação-que-demonstra o vazio profundo da interioridade
do mundo burguês é o personagem representado por Terence
Stamp. Cada personagem membro da mansão é atraído
irresistivelmente pela presença carismática do hóspede,
assumindo, a partir daí, para si, uma nova personalidade.
É
como se o hospede contribuísse para o desvelamento (e explicitação),
em cada personalidade, de um conteúdo latente, reprimido, que,
ao se exteriorizar, transfigurasse (e implodisse) o papel social de
cada personagem - a empregada Emilia, o filho Pietro, a filha Odetta,
a matriarca Lucia (representada por Silvana Mangano) e inclusive Paolo,
o pai, industrial de Milão, um figura passiva e ausente da cena
familiar.
Deste modo, “Teorema” é um drama familiar que expressa, em si, de forma alegórica, a tragédia da sociabilidade burguesa em crise terminal. É a partir da presença – parousia – do hóspede misterioso, que cada personagem nega (e afirma, ao mesmo tempo) a si próprio. 
A
figura do hóspede é uma representação alegórica,
um quase-Messias, cuja passagem pelo espaço familiar anuncia
o que estava pressuposto: a dissolução da ordem do mundo
burguês. É como um Cristo que veio trazer a desordem e
não a ordem para o mundo. Seria “Teorema” uma versão
profana de um outro filme de Pasolini, “O Evangelho Segundo São
Mateus” (de 1964)? Inclusive, tanto a chegada do hóspede,
como sua partida, é anunciada por um carteiro quase-angelical,
chamado Ângelo (de Anjo?), sorridente, quase um anjo caído,
cuja simpatia se contrasta com a sisudez e circunspeção
da empregada que o recepciona. Pasolini é um diretor (e escritor)
genial e maldito, pois profaniza algo que é caro à tradição
conservadora italiana, o imaginário católico (o nome do
pai em “Teorema” é Paulo e do filho, Pedro, e da
mãe, Lucia...). Mas ele se apropria desse imaginário barroco
para traduzir a crise da sociabilidade burguesa, sua venalidade e barbárie
interior.
Pasolini trabalha com alegorias: a dissolução lenta da família é representada pela erosão continua de um terreno arenoso, o deserto que o industrial Paolo ira trilhar, no final do filme. O ambiente da mansão é simples, vazio, expressando a banalidade da existência burguesa. A absoluta incapacidade de comunicação no mundo burguês, do fetichismo das mercadorias, é representada pela relação silenciosa dos personagens da família. Não existe diálogo entre eles. A única relação que existe entre os personagens é consigo mesmo, com seus papéis e impostações de classe. O hóspede misterioso é um jovem regatado, também quase-angelical, e que vive imerso em sua leitura de Rimbaud. O hóspede implode tais papeis e impostações sociais dos membros da família: o filho assume seu lado artístico; a filha Odetta, jovem introvertida, aficcionada pelo pai e pelos valores que a família representa, descobre o outro lado da vida; a matrona Lucia encontra no hóspede um escape para sua monotonia sexual; a empregada encontra no hóspede o verdadeiro senhor de seus desejos reprimidos e o industrial Paolo, seu canal de interlocução interior. O desejo na narrativa de “Teorema” é subversivo, pois o que cada personagem descobre é uma dimensão oculta do desejo, reprimida pelas relações sociais burguesas. É a projeção do desejo que expõe (e decompõe) a interioridade de cada um. O mediador do desejo reprimido é o hóspede. É a antítese que nega a personalidade-fetiche de cada membro da família burguesa.  O drama da família que Pasolini nos apresenta é posto no interior de uma perspectiva de classe. Pasolini é um diretor de visão de mundo marxista. A dissolução da família é a dissolução da hegemonia burguesa na Itália, de fundo católica; da sua incapacidade de conduzir a reprodução social, representada pelo elo orgânico da família. Em “Teorema”, Pasolini se utiliza bastante de alegorias. Quando Paolo, o industrial, renuncia à fábrica, temos a verdadeira representação da incapacidade hegemônica e produtiva da burguesia.
Emilia, a empregada da mansão burguesa é a personagem
proletária do drama da família. Apesar de proletária,
ela faz parte da tragédia burguesa. É um elemento marginal
(e trágico) da dissolução da ordem sócio-metabólica
do capital. Ela é o primeiro personagem da família a ser
transfigurado pela presença do hospede. É atraída
irresistivelmente por ele. Temendo não poder atrair o jovem hóspede,
tenta suicido, mas é salva (e amada) por ele. Depois que o jovem
hóspede vai embora, a empregada retorna à cidade de origem,
uma pequena localidade rural, e torna-se uma figura ascética,
alimentando-se apenas de urtigas, absolutamente incapaz de se reencontrar
com a vida normal, procurando expiar seu pecado: ter feito amor com
o hóspede misterioso. Enfim, Emilia sacrifica a sua individualidade,
colocando-a como mediação mística com a figura
transcendente do misterioso hóspede. Finalmente, ela se enterra
viva, após abandonar a idéia de retorno do hóspede
misterioso.
Se a empregada Emilia, o elo proletário do ambiente burguês, sacrifica sua individualidade, os demais membros da família burguesa, após a partida do hóspede, afirmam, à exaustão, a sua individualidade. Por exemplo, o jovem filho do industrial, Pietro, descobre seu lado artístico e sua homossexualidade latente. Na verdade, Pietro rompe com a unilateralidade estética da vida burguesa. A simples presença do hóspede desvela para ele, a diversidade da sensualidade humana. Torna-se um pintor de figuras abstratas, ininteligíveis, mas que representam sua vida autentica (a autenticidade de uma vida inautêntica). Pietro é a representação do artista, na perspectiva de Pasolini. A arte abstrata de Pietro é a representação de um mundo burguês vazio. Cabe a Pietro ser a representação estética do vazio burguês.
De
fato, após a catarse familiar, cada personagem busca uma vida
autêntica possível. Se Pietro busca uma saída estética,
Emilia, a empregada, irá buscar uma via sacra, de uma sacralidade
ascética, que não deixa de ser uma busca de autenticidade.
Mas é uma autenticidade estranhada posta nos limites de um desejo
insurgente, mas obliterado.. A filha do industrial, Odetta, fica emudecida
numa paralisia histérica e decide, tal como a empregada Emilia,
isolar-se na sua interioridade devassada. Mas, enquanto a loucura de
Emilia possui um sentido ascético, quase de caráter místico;
a loucura de Odetta a conduz a um isolamento total. É internada
num manicômio.
O que percebemos é que, ao partir, o hóspede deixa um
vazio terrível na interioridade de cada personagem-membro da
família. A matrona da família, Lucia, rompendo com o principio
da fidelidade conjugal, tão cara à imagem católica
da matrona familiar, busca em aventuras com jovens rapazes as sensações
perdidas com o hospede e que preenchiam um vazio sexual (e afetivo).
Apesar disso, ela vive uma tristeza profunda.
O industrial Paolo, paterfamilias, dono dos meios de produção,
decide, num gesto insano, abandonar o seu papel de industrial, e como
um São Francisco de Assis, se despe em plena Estação
Central de Milão, renunciando a tudo e se põe a percorrer,
sem direção, uma área deserta. Perde a própria
sua identidade social. Tal como os demais personagens da família
burguesa, que, diante da irrupção da partida do hóspede,
reencontram de forma transfigurada, sua individualidade, Paolo só
consegue reencontrar sua individualidade, perdendo-a enquanto persona
do capital.
Existe,
é claro, um paralelo entre o destino de Emilia, a empregada,
e o do burguês Paolo. Enquanto que, quando Emilia se enterra viva
sugere, de fato, a supressão de uma individualidade angustiada;
o despojamento insano de Paolo é meramente a forma possível
do burguês afirmar uma “individualidade” inexistente.
O desnudamento do burguês é a representação
de sua incapacidade hegemônica diante do processo bárbaro
do capital. É a negação do capitalista (como suporte)
pelo capital. E sua caminhada sem direção pelo árido
deserto, ao som da Réquiem de Mozart, sugere um zumbi, um morto-vivo,
cuja nudez expressa a incapacidade de uma identidade social.
Na crise estrutural do capital, a burguesia como “classe produtora”
torna-se incapaz de encontrar a representação de si mesma.
Logo no inicio do filme, num diálogo entre operários,
surge a pergunta se todos poderiam se tornar burgueses, patrões
de si mesmo. É a idéia da própria dissolução
de uma identidade de classe. Deste modo, “Teorema”, de Píer
Paolo Pasolini, é um filme visionário, pois, em 1968,
conseguiu apreender o que, diante da lógica da financeirização,
é a verdade do capitalismo global: a burguesia, como “classe
produtiva”, perde sua identidade social, está despedia
de si, vagando pelo deserto. O capital financeiro, ao criar a ilusão
de que todos podem ser “burgueses”, ao possuírem
ações de empresas, contribui para a sintomatologia de
uma crise estrutural do capital e de suas representações
de classe, inclusive, de classe produtiva (a burguesia).
Finalmente,
é importante salientar o seguinte: o filme “Teorema”,
de Pier Paolo Pasolini, nos remete a um dos traços marcantes
da nova etapa de desenvolvimento capitalista que emergiria com a crise
estrutural do capital a partir da década de 1970: a expansividade
acelerada do metabolismo social da forma-mercadoria, expressa em
valores-fetiches, expectativas e utopias de mercado capazes de desefetivar
o ser genérico do homem.
Ora,
Pasolini é um critico voraz do americanismo como cultura
da perversidade humano-genérico. Por exemplo, seu último
filme - "Saló ou Os 120 dias de sodoma", de 1975, é
não apenas uma critica incisiva (e chocante) do fascismo, mas
pode ser lido também como uma critica radical do "capitalismo
de consumo" que, como a perversão sádica, promove
a gratificação íntima espúria ao mesmo tempo
que desefetiva o ser genérico do homem.
Crise
e expansividade – eis um dos traços característicos
da ordem burguesa. A expansividade capitalista que emerge com a globalização
neoliberal é sintoma irremediável da crise estrutural
do capital. A ordem burguesa se expande como meio de reprodução
ampliada do seu metabolismo social estranhado. Por isso, Pasolini, em
fins da década de 1960, vislumbrou um dos elementos compositivos
da globalização neoliberal que iria se disseminar pelo
planeta na próxima década: o aburguesamento universal.
“Todos nós nos tornamos burgueses”, exclama ele.
Para
Pasolini, o conceito de burguesia não possui apenas
uma significação econômica, mas uma significação
sócio-metabólica, ligada a valores de consumo. É
burguês quem se coloca meramente no horizonte do consumismo inveterado
que busca compensar através da obsessiva aquisitividade de produtos-mercadorias,
a falta de sentido da vida sob a ordem capitalista. É necessidade
intrinseca ao metabolismo social capitalista produzir individualidades
frustradas, insatisfeitas e infelizes - no trabalho e nas relações
afetivas - que buscam compensar sua deriva pessoal íntima pela
prática de consumo obsessiva. O capitalismo liberal produz individuos
aquisitivos, vorazes consumidores que não se reconhecem como
produtores ou sujeitos humanos capazes de ir além do dado. Assim,
o conceito de burguesia em Pasolini remete a um conceito moral. O burguês
é a pessoa implicada com valores aquisitivos e instrumentais.
Pasolini,
com “Teorema”, foi um visionário dos tempos neoliberais.
É claro que ele criticava a expansão do capitalismo de
consumo, que marcou o processo de modernização na Europa
meridional, como Itália e França. Foram sociedades burguesas
que no pós-guerra se “americanizaram” e incorporaram
a lógica da sociedade afluente de mercado. Mas sob a globalização
neoliberal, a lógica do aburguesamento iria assumir formas perversas,
pois iria se colocar como horizonte de valores no interior de segmentos
sociais excluidos das benesses da sociedade de consumo de massa.
Isto é, o proletário miseravel também almeja ser
burguês. Os "condenados da terra" cultivam o sonho da
aquisitividade mercantil. Se o "capitalismo de consumo" criou
indivíduos aquisitivos, o "capitalismo da exclusão
social" produziu individuos monetários sem dinheiro.
Isto é, burgueses ressentidos da sua exclusão
irremediável da forma –mercadoria.
Enfim,
no filme “Teorema”, Pasolini expõe a situação
grotesca da vida burguesa, vida humana inautentica, imersa no vazio
existencial de uma ordem familiar burguesa que se desestrutura em si
e para si. Por isso, o filme "Teorema" trata, segundo Pasolini,
de uma condição universal em sua forma extrema.
Giovanni Alves (2003/2008) |
HEATH LEDGER
Heath Ledger (O Segredo de Brokeback Mountain), que ganhou o Oscar póstumo por sua atuação como Coringa em Batman - O Cavaleiro das Trevas, morreu há quatro anos, deixando Hollywood perplexa.
O jovem ator australiano morreu inesperadamente em 22 de janeiro de 2008 por overdose de medicamentos, em meio às filmagens de O Mundo Imaginário do Dr. Parnassus, filme de Terry Gillam do qual participava. O corpo de Ledger foi encontrado em seu apartamento em Nova York. Encontrado morto por volta das 15h26 (horário local) por sua massagista e por sua empregada, o ator estava deitado de bruços, com o rosto para baixo e inconsciente, com remédios para dormir perto da cama.
O jovem ator australiano morreu inesperadamente em 22 de janeiro de 2008 por overdose de medicamentos, em meio às filmagens de O Mundo Imaginário do Dr. Parnassus, filme de Terry Gillam do qual participava. O corpo de Ledger foi encontrado em seu apartamento em Nova York. Encontrado morto por volta das 15h26 (horário local) por sua massagista e por sua empregada, o ator estava deitado de bruços, com o rosto para baixo e inconsciente, com remédios para dormir perto da cama.
Muitos
boatos surgiram quando Ledger foi encontrado morto e alguns veículos
apontaram que ele tinha se suicidado, mas a autópsia apontou que teve
uma overdose acidental de medicamentos receitados pelo seu médico.
Segundo o laudo oficial divulgado para a imprensa, Ledger teve uma "intoxicação aguda" pelo uso de seis medicamentos: oxicodona, hidrocodona, diazepam, temazepam, alprazolam e doxilamina, combinação de medicamentos para dores, insônia e ansioliticos.
Segundo o laudo oficial divulgado para a imprensa, Ledger teve uma "intoxicação aguda" pelo uso de seis medicamentos: oxicodona, hidrocodona, diazepam, temazepam, alprazolam e doxilamina, combinação de medicamentos para dores, insônia e ansioliticos.
O corpo do ator foi levado para a
Austrália e cremado. Suas cinzas foram jogadas pela família em um
cemitério, onde estão enterrados dois de seus avós, e em sua praia
favorita.
Em 2005, Ledger teve uma fiilha, Matilda, fruto de seu relacionamento com a atriz Michelle Williams (Sete Dias com Marilyn).
Em 2005, Ledger teve uma fiilha, Matilda, fruto de seu relacionamento com a atriz Michelle Williams (Sete Dias com Marilyn).
No discurso de agradecimento do Oscar de 2009, Christopher Nolan, diretor de Batman - O Cavaleiro das Trevas,
afirmou que Heath Ledger deixará eternamente saudade, mas nunca será
esquecido. Jack Nicholson, que interpretou o Coringa em Batman (1989),
comentou que "avisou" Ledger do perigo de interpretar o personagem. Na
época das filmagens, o ator confessou que não conseguia dormir desde que
começou a interpretar o Coringa. "Não consigo parar de pensar. Meu
corpo está exausto e minha mente ainda trabalha", disse Ledger ao NY
Daily.
Pela interpretação, Heath Ledger recebeu os prêmios
concedidos pelo Australian Film Institute, pela Broadcast Film Critics
Association Awards, pelos críticos de Boston, Chigaco, Los Angeles, do
Sudeste dos Estados Unidos, de Toronto (Canadá) e de Washington. Também
recebeu o prêmio do Sindicato de Atores de Hollywood, o Bafta, o MTV
Movie Awards e o Globo de Ouro da categoria.
Fonte: http://entretenimento.br.msn.com/cinema/noticias-artigo.aspx?cp-documentid=32138109
DEFICIÊNCIAS
Mário Quintana
- "Deficiente" é aquele que não consegue modificar sua vida, aceitando as imposições de outras pessoas ou da sociedade em que vive, sem ter consciência de que é dono do seu destino.
- "Louco" é quem não procura ser feliz com o que possui.
- "Cego" é aquele que não vê seu próximo morrer de frio, de fome, de miséria,e só têm olhos para seus míseros problemas e pequenas dores.
- "Surdo" é aquele que não tem tempo de ouvir um desabafo de um amigo, ou o apelo de um irmão. Pois está sempre apressado para o trabalho e quer garantir seus tostões no fim do mês.
- "Mudo" é aquele que não consegue falar o que sente e se esconde por trás da máscara da hipocrisia.
- "Paralítico" é quem não consegue andar na direção daqueles que precisam de sua ajuda.
- "Diabético" é quem não consegue ser doce.
- "Anão" é quem não sabe deixar o amor crescer.
- E, finalmente, a pior das deficiências é ser miserável, pois:
- "Miseráveis" são todos que não conseguem enxergar a grandeza de Deus.
- "A amizade é um amor que nunca morre."
